白求恩的照片是我自幼熟悉的，以至很少把它当“摄影艺术”看待。吴印咸拍摄的这幅照片，超越了“艺术”的老生常谈，也超越了“报道摄影”的老生常谈。中国人民在抗战时期表现的民族精神与白求恩的国际主义精神被浓缩为图像，经过复制、传播，就已嵌入我们的历史意识中。一部描写白求恩生平的电视剧热播之际，重新找出这幅照片，白大夫佝偻的身形、他足上的草鞋、古庙残存的雕梁画栋、助手们兢兢业业的态度，对我而言，均透露出原先未曾解读到的新意——这些不是化装表演的，不是布景和道具，是“曾在”的细节。在与艺术作品的比照中摄影更能获得自己的定义。我们被摄影感动，并非为摄影的“艺术表现力”征服，而是为被观念化了的事物曾以我们能够体验到的方式“活着”这一事实所触动，此乃摄影独有的力量。摄影不再为是否享有艺术身份而申辩，摄影在使事物澄明之际将自身隐匿，或如常言所说的，臻于无我之境，则摄影作为高级艺术之身份反而得到了确认。

　　另一幅影像亦再现延安岁月，摄影师吴印咸本人出现在了画面中，他有点忙乱，乃至欠优雅，只缘专心工作之故。被摄者竟是中国革命的领袖****，他衣着素朴，没有气吞山河，没有高瞻远瞩，而以颇带拘谨的姿态听凭摄影师摆布，就像鲜有机会拍照的农夫那样，周围的人也不因此庄严时刻与场合而停下他们的忙碌。这幅记录伟人的图像，没有玉树临风，没有宫阙祥云，窑洞上空因黄沙弥漫甚至略显昏暗，我们却从中呼吸到一股清新舒畅的气息。在人类造物中，惟艺术历久弥新，这方面摄影尤其出类拔萃。埃德加·斯诺1936年在延安窑洞前为长征胜利后的****拍摄的肖像、吴印咸拍摄的白求恩的工作照，沙飞等拍摄的抗战、解放战争的纪实影像，毫无疑问都是中国革命史和近代史的珍贵资料;它们是中国摄影的经典，艺术中的上品，同样毋庸置疑。可惜，后一个事实尚未充分反映在中国摄影学术的关切中。前溯至包括从汤姆森拍摄的晚清社会，到布勒松、卡帕、吕布拍摄的反映20世纪中国巨变的照片，亦常见诸国内各类文史书籍作为插图，我们至今同样没有听说，国内任何机构准备有系统、有计划地收集那些照片。与摄影大师历经辗转与艰辛拍摄的伟大影像比较，许多在艺术拍卖会上倍受追捧的绘画与工艺品充其量只能算二流货色。

　　与19世纪就因摄影的诞生而被预言死亡的绘画相比，讽刺的是，现今的摄影倒成为最廉价的艺术。中国摄影不太计较创作与消费、学术与娱乐的界限， 1997年发生过北京潘家园废品站“论斤叫卖”全国摄影展参展作品的新闻，有点骇人听闻，但这一史实也多少反映出中国摄影的自我评价。摄影的普及，曾被当作通俗美学或“节庆美学”获胜的证据，也可以说是民主价值观的胜利，对影协主办、象征群众审美狂欢的“国展”，也许大可不必过于苛责。摄影廉价的原因并非大众的参与，而在理性评价与收藏两个环节的缺席。改版后的《中国摄影家》杂志力图在严肃地对待摄影与中国影像遗产方面尽应尽之责，并期望通过努力，使自己成为中国摄影史学和鉴藏一份可资利用的文献。